现实是艺术创作的思维动力
不久前，正在威尼斯双年展布展装置艺术作品《凤凰2015》的徐冰，百忙中还抽出几天时间，以牛津和剑桥大学联合建立的“艺术、社会与人文研究中心”的客座教授身份，应邀往剑桥展开为期四天的讲学系列活动。同时，剑桥大学菲兹威廉博物馆也展出了他的四件“鸟笼”作品。笔者专程赴剑桥听课、观展，并作采访。
徐冰此次在剑桥授课，大主题是“中国的传统：中国的现实”，他本人就“传统的激活”、“现实的能量与艺术创作”为题作了两场演讲，并参加了“中国的传统与现实”的论坛。负责策划与组织此次徐冰剑桥系列讲学活动的剑桥大学东亚研究所教授方德万告诉笔者，题目是徐冰本人选定的，但他亦认可这确实是非常好、也非常重要的题目。这里面既看得见徐冰的艺术观，也是他的方法论，也交代了徐冰作为一个艺术家的来路与去处——“中国文化”是徐冰的文化基因，它给徐冰的艺术与他的艺术观、方法论托底。
谈文化基因：我是一个中国艺术家
“徐冰／XUBING”是目前西方艺术界几乎无人不晓的名字，影响力远超其在国内。仅以英国为例，大英博物馆、V&A博物馆、牛津大学阿西莫林博物馆等英国最顶级的博物馆都已做了他的个人作品展。似乎，徐冰很符合“国际艺术家”的头衔。但不止一次，他强调自己“是一个中国艺术家”，“我的文化、学识主要都是在中国奠定的，我创作的动力、思想和武器，得益于中国这个特殊文化背景。”
徐冰1990年离开中国赴美时已35岁，非常成熟的年纪。从某种程度说，徐冰在去西方前，中国的文化基因确已在他身上完成了生长、发展、定型的过程。塑形之手，是中国现实与文化，根子上，可追究到中华文明的最基础——“汉字”。“中国人的性格、思维、看事情的方法，审美态度和艺术的核心部分甚至生理节奏，几乎所有方面，其实都和’汉字的方式’有关。”显然，他认同由现代语言符号学而发展起来的结构主义观点——文字与语言在最底层与内核最深处起着结构思维、文化与社会的作用。也正因此，徐冰对自己中国文化基因与文化身份的清醒自觉与维持，远超于其他“走向国际”的中国艺术家。事实上，文字本身，也反复地出现在徐冰艺术创作生涯中，不断成为他创作的媒介，成为他使用的一种艺术表现形式，也是他作品里用来象征“文化”的一个符号与工具。
当然，在徐冰出国前，他对文字、符号与语言的认知，更多是直觉式的认知。语言符号学、结构主义、解构主义，那是他去美国后才接触的名词与理论。在他于国内创作《天书》时（1987-1990），他更多是凭着一种对汉字的天生敏感与理解。他试图通过改造文字这一“人们最习以为常的东西”，去阻截人“思维的惯性”，去重新思考、挑战一些既有的观念与秩序。而这种刻意打破“惯性”、打破“流畅性”的手法，正与戏剧理论大师布莱希特的“间离戏剧理论”有着异曲同工之妙。但那时的徐冰，也并不知道布莱希特的理论。只能说，天才的思维与识见，在抵达常人所不能抵达之高度时，彼此会在不经意间有“呼应”处。
徐冰也说，“真正好的艺术是超越时代与地域限制的。好的作品看上去是在讲述一时一地的问题，但其实它也能反映人类会共同面临的一些处境与问题。比如《天书》。”谁能说，如何在既有秩序中保持独立思考、阻截思维的惯性，不是一个普遍性的问题。
谈创造力的来源：创造能量来源于社会能量
诗人翟永明曾撰文写徐冰《他其实是一个传统的人》。“总体而言，徐冰是一位理性的艺术家。通过他的作品，你会感受到他通过缜密的理性思考而决定出的作品主题和走向。而细节方面，他艺术家感性、敏感的特质又发挥了极大作用。”翟永明的观察无疑精准。
在徐冰身边，不难发现这是一个极为理性而情绪稳定的人，艺术家中鲜见的质地。恐怕也很少有艺术家会像徐冰这样缜密地观察自己思维的特质，创作灵感和创造力的来源与生成路径，并试图找到规律，予以归纳和总结，所谓创作方法论。
在剑桥作“现实的能量与艺术创作”讲座时，徐冰将这份总结与大家分享。
关于一个艺术家的艺术创造力来源问题，徐冰称自己曾经有过误区，有很长一段时间误将艺术创造等同于智力活动。后来，经过很多实验，研究了很多同代艺术家的作品后，他发现IQ绝不是艺术创造力的核心：“创造能量来源于社会能量，而不是智力。”
他说自己作品中的能量，正是来自于现实。他历数自己的作品，从《天书》、《鬼打墙》到《烟草计划》、《木林森计划》以及最新的《凤凰2015》等等，无一不是针对现实问题的发言发声。他认为，现实与现实中的问题才是艺术家最根本的灵感来源，是“艺术创作的思维动力”，“有问题就有艺术”。他自认这套艺术观很中国式，“深受社会主义艺术观影响”：艺术源于生活，艺术高于生活，艺术还原于生活。“我发现，我走到哪儿也没有离开过这一套艺术观。”
当年，正是因为深感从现实中吸取创造能量的重要性，深感纽约已经不能给自己更多的思维动力，因为“它系统太成熟、完善、标准化，没有太多疑问”，徐冰于2008年回到了北京，“一个时代的转折往往蕴含着巨大的能量，今天的北京就是一个巨大的社会实验的现场。”
而对于徐冰个人而言，生活的转场，同样也激发出了个人内里巨大的能量，一如他当年由中国去美国，“因为你必须调动你所有的能量才能去更好地适应这种全新的环境，去做事。”转场，不可谓不是徐冰的一种创作方法。
关于灵感的方法论：那个瞬间调动你所有的储备
思维的动力来自于现实，灵感的发生则常常是瞬间的，它既带有偶然性，又带有必然性。徐冰曾经认真记录过灵感发生的那一刹那，大脑里究竟都发生了怎样的思维活动，他发现，在灵感迸发的一瞬间，过去所有相关的积累、信息的储备、甚至包括你的性格、气质、当时的心境与杂念，都会全部充分调动，一起构建出你的那个idea。
比如，当年他在创作被称为“光的绘画”之《背后的故事》时，直接触动他的一个场景是在西班牙机场转机时无意间看到的一盆植物，影子投射在毛玻璃上。这样的场景此前不是没见过，可并没有给他触动，而他在接受德国国家东亚博物馆的个展之后，准备“复原”当年二战时期被苏联红军拿走的一批中国古画之后，就有了任务在身的“思维紧迫感”，这个场景便连同他此前关于郑板桥的竹、影论，以及所有关于光、影的有关信息发生了化学反应，让他想到利用茅草、树枝、麻袋等物品，以光影的形式作画，从“魂上”再现那批遗失的东方山水画。而“光的绘画”这一形式，在艺术材质与语言上，则对传统的油画、水墨画等是一种新的突破。
徐冰也特别指出了艺术家性格、气质、心境等对艺术作品的影响，“这些其实都会反应在你的作品中，比如一个艺术家急于成名，那么他的作品往往可能会在选题上走那种时髦流行的路子，或宏大主题，用色容易鲜艳醒目，因为容易引起注意，如果一个艺术家觉得自己太本地化，想要国际化，那他可能会特别想在作品中掩饰自己的地域身份，采用一些看似国际性的元素……最后，你的所有心思，试图引起注意、试图掩盖什么的企图，都会被自己的作品暴露无遗。作品本身，最诚实。”
我后来问徐冰，他如何看待自己身上理性、感性的特质与平衡问题，因为很多艺术家或者很多人，都更倾向于把这两个特性看作对立的特质，徐冰说理性与感性在他身上是相互刺激的关系，在他看来，一个人的思维能力越强，感受力可能就越强，因为思维密度更高，能把感受到的东西更好地发酵、生成出来。而感受性越强、越丰富、越细腻，则同时又可以不断地让人的思维能力延展。
那么，创作生涯中，有过才思枯竭的时候么？这个时候，从哪里去找灵感？这是课堂上一个学艺术的学生向徐冰提出的问题。徐冰回答他，一个艺术家，不能太执着，“往往，艺术的新鲜养料来自于系统之外，不要太把自己当艺术家，不要太把艺术本身当回事儿。你一心想成为一个艺术家，却反而容易局限在系统里，思想被挤得很局促。”“只有你真正彻底干净了，真正有价值的东西才会出现。”
他也提醒年轻的学生，其实在创作时，大可不必执着于什么流派风格，既有的流派风格都已是现成的语汇，前人未说过的话才真正值得一说。且过去的现成语汇并不适合说今天才要说的没有人说过的话，年轻人应去努力寻找新的语言与方法。
虽然可以不必由手段、风格等常规做法进入，但最后落实下来，仍应落在风格与手段上，“因为艺术家就是要用出色的艺术表达方法来表达他对所生活时代的特殊感受和思想。”他说，如果不能把这些感受和思考转换成有效的艺术语言进行表达，那最多只是思想家，而非艺术家，应该被载入思想史，而非艺术史。艺术史上记载的，都是在艺术语言上有新的提示的人。
关于终极问题：回避终极深刻的大命题
“人活着都面临着怎么把时间用掉的问题，怎么把自己的生命能量使用掉，对我个人而言，就是一个个地自我设置命题，不断地把自己套进去，像做一个个科学实验一样，完成一个又一个的项目。因为每完成一个项目，你就又回到了最初的原点，所以你总需要寻找一个新的能足够吸引你投入的东西。艺术，让我能不断地投入。”六十岁的徐冰，谈及生命的终极问题，似轻描淡写。
采访时，我又追问他相关话题，他回答得素简。与那些酷爱谈论生死、意义、价值追问的艺术家和思想家不同，他并不愿做过多追究：“这些问题谁都会思考，但却其实不用谈，也没什么解答，我觉得所有人都无法解答这个问题。就怎么想把时间用好、用掉，就可以。生命的过程就是，你证明自己存在过。”
在徐冰的作品中，也甚少见此类事关人类终极主题的作品。唯有充满东方禅味的装置《何处惹尘埃》，探讨了存在、物质与精神之间关系的问题。对此，徐冰解释说，“很终极的主题，关于生、死、墓碑、八卦、阴阳等等，我个人觉得都需要很慎重去触碰，因为它本身具有很强的指向性、符号性。它本身就是一个很强的东西，艺术有时候无法强过这个主题本身。”因此，他说自己一般比较回避直接去说这些终极的、深刻的、大的命题。
